JEAN MARC SAULNIER
Écrits

Écrit à l’occasion de l’exposition « Hisser les couleurs » Givry - 2018

Ce chant des tesselles & des couleurs - texte de Jean Gabriel Cosculluela

 

© Jean Gabriel Cosculluela
12 septembre 2018

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Préface au catalogue de l’exposition « Hisser les couleurs » Givry - 2018

Ce sont des lieux qui tout d’abord s’imposent. Montbéliard, qui fit partie du Saint Empire Romain Germanique et qui fut rattaché à la France en 1793, son château des Ducs de Wurtemberg sur sa barre rocheuse, un des hauts lieux du protestantisme. Montbéliard qui est la ville natale de Jean-Marc Saulnier. Glun en Ardèche, au-dessus de Valence, localité lovée dans une courbe du Rhône, où Frédéric Dard, l’un des maître du roman policier, passa une partie de son enfance, et dont on retient les origines gauloises, le château de La Rocha de Gluy que Saint Louis fit raser en 1248 en représailles à un droit de péage sur le fleuve et une charte de libertés accordée à ses habitants en 1313 par Guidon II, Seigneur de Tournon. Glun, la cité où s’est installé Jean-Marc Saulnier. Hauterives dans la Drôme aussi avec le Palais idéal du facteur Cheval qui ne cesse de l’émerveiller. Ce sont ensuite des amitiés. Et plus particulièrement, celle qui lie Jean-Marc Saulnier et le photographe Jean-Pierre Loubat, photographe des ruines, des fleurs fanées, de tout ce qui relève des Vanités, et qui est à Nîmes le photographe de Claude Viallat, l’un des fondateurs du mouvement Supports/Surfaces, certainement, du moins à ce qui se dit, le dernier mouvement d’avant-garde dans l’Art en France. Or voici ce qu’écrivait le collectif d’artistes à l’origine de Supports/Surfaces (Louis Cane, Daniel Dezeuze, Patrick Saytour, Claude Viallat) dans le catalogue de l’une de ses premières expositions en juin 1969 au Havre, avant même que le nom de ce mouvement soit officialisé par une exposition à l’A.R.C. à Paris en 1970 avec Vincent Bioulès, Marc Devade, Daniel Dezeuze, Patrick Saytour, André Valensi et Claude Viallat, mouvement touchant tant à la peinture qu’à la sculpture, impliquant encore d’autres artistes, et qui restera éphémère aboutissant à une scission en 1972 :

« L'objet de la peinture, c'est la peinture elle-même et les tableaux exposés ne se rapportent qu'à eux-mêmes. Ils ne font point appel à un "ailleurs" (la personnalité de l'artiste, sa biographie, l'histoire de l'art, par exemple). Ils n'offrent point d'échappatoire, car la surface, par les ruptures de formes et de couleurs qui y sont opérées, interdit les projections mentales ou les divagations oniriques du spectateur. La peinture est un fait en soi et c'est sur son terrain que l'on doit poser les problèmes. Il ne s'agit ni d'un retour aux sources, ni de la recherche d'une pureté originelle, mais de la simple mise à nu des éléments picturaux qui constituent le fait pictural. D'où la neutralité des œuvres présentées, leur absence de lyrisme et de profondeur expressive. »

Il y eut bien sûr des directions différentes à partir des mêmes idées, en témoigne le Groupe 70 dont fit partie Max Charvolen, sans compter les avatars de Supports/Surfaces. Remise en cause de la toile, des couleurs, du châssis et les différentes étapes spatio-temporelles de fabrication de l’œuvre, seul comptant le résultat plastique. Mais on pourrait voir des recherches comparables sur la question de l’œuvre et du processus de création dans les années 60, d’une part dans le cadre du Minimalisme ou Art minimal américain, ainsi désigné fin 1965 par le philosophe anglais Richard Wollheim, avec Donald Judd, Carl Andre, Robert Morris, Frank Stella, Sol LeWitt qui voulaient créer un art qui échapperait à toute signification, faisant de l’œuvre un exercice formel, en opposition à l’Expressionnisme abstrait et au Pop Art, d’autre part avec l’Arte Povera italien tel que désigné en 1967 par le critique d’art Germano Celant, regroupant Alighiero Boetti, Mario Merz, Gilberto Zorio, Michelangelo Pistoletto, Giuseppe Penone, Luciano Fabro, Jannis Kounellis, Pino Pascali, en réaction notamment contre la peinture abstraite.

L’œuvre de Jean-Marc Saulnier se revendique de la continuité de Supports/Surfaces. En tout cas, il ne le nie pas. Avec une démarche qui lui est propre, qui assure sa singularité. Sa formation d’architecte d’intérieur n’y est pas étrangère non plus. Investir les lieux, les volumes, occuper l’espace, le saturer ou le rendre vide, réaliser une installation, la faire dialoguer avec le public, ce n’est pas un simple jeu d’enfants. Couper, découper, coller, assembler, peindre, désassembler… pour arriver à une œuvre achevée ou inachevée, une esthétique du possible, le temps ne compte pas. Et Jean-Marc Saulnier réalise en contrepoint, des coupes, sans jeu de mots voulu, toutes sur le même format, d’une extrême fragilité, aérées, qu’il appelle prosaïquement des gamelles, du latin gamella, faites d’objets ramassés sur le sol : pierres, morceaux de tuiles, tessons de bouteille, pièces de monnaie, bijoux perdus… où parfois se détache une trouvaille archéologique ignorée ou non remarquée par les regards profanes. Calices précieux, Coupo Santo ou Saint Graal créés ex nihilo.

A Givry, en Bourgogne, proche de Chalon-sur-Saône, répondant à notre invitation, Jean-Marc Saulnier investit un lieu nouveau. Celui de la Halle ronde conçu au XIXème siècle par l’architecte Lazare Narjoux. Givry, dont on dit que son vin était le vin préféré d’Henri IV, est aussi une ville marquée au XVIIIème siècle de l’empreinte de l’architecte Emiland Gauthey, ingénieur des Etats de Bourgogne, contemporain de cet autre grand architecte du Siècle des Lumières que fut l’utopiste Claude-Nicolas Ledoux. Emiland Gauthey à qui l’on doit en cette ville, l’Eglise Saint Pierre et Saint Paul, de style néo-classique avec son clocher de forme pyramidale, ses frontons, ses coupoles, l’ancien hôtel de Ville adossé aux remparts avec sa salle du Conseil, lieux que Jean-Marc Saulnier aura pu investir lors des Journées du Patrimoine, dans un circuit dit des Hauts de Givry, et la Fontaine aux Dauphins face à la Halle ronde. Et de Cortiambles, proche de Givry, sur le même territoire, en visiteur clandestin, un soir de pleine lune à l’heure du crime, il ramena une collecte d’objets ramassés autour du lavoir à impluvium construit en 1829 par l’architecte Zolla et l’entrepreneur François Berthelot, fi des homonymies et homophonies, matière à une nouvelle coupe exposée à Givry.

En dire plus, est-ce encore utile. L’œuvre se suffit à elle-même en tant que concept. Le discours à son sujet n’a pas sa place. Au spectateur ou au contemplateur de la pénétrer. Les lieux et leur histoire en sont indissociables. D’où notre abord. On ne peut imaginer de couper, de découper, de réarranger le langage, sans en arriver au non-sens, sans en déstructurer l’inconscient qui s’y projette. En art par contre tout est possible. Il en est de même de l’habit d’Arlequin dans la commedia dell'arte. Coupées, découpées, rapiécées, réassemblées, les étoffes de couleurs vives de formes losangiques, signe de pauvreté, on revient à l’Arte Povera, conservent leur sens premier en tant que signifiant du personnage attendu sur la scène, lieu de l’imaginaire, lieu de tous les possibles sans en déjouer les codes.


Jean Binder - juin 2018

 

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Hisser les couleurs

(Poser les blancs et noirs)

Punaiser le papier sur le tasseau
à l’extrémité du rouleau.
Puis passer les cordelettes dans le bois pré percé,
deux pour régler la tombée.
Plomber depuis les larges lames du plafond.
Monter contre le grès taillé… laisser dérouler.
Fixer au travers du plancher haut,
douze fois pour douze chutes.
Couleurs levées.

Au sol, couchés,
les autres, morceaux blancs et noirs presque,
sur le plancher bas dessus le pavé.

Laisser faire,
regarder parler.


© Jean Marc Saulnier – mai 2018

« Retourner (à) la peinture »

 

Des-sin / scin-dé : le travail de Jean Marc Saulnier est une question de retournement, un jeu avec la matière tracée dans laquelle il tranche, à vif, qu’il renverse, décale et recolle, pour mieux questionner, brouiller les pistes, atteindre un nouveau dessein, ouvrir le sens, « déceindre » l’espace.
Son œuvre est le fruit d’un processus de construction, déconstruction, reconstruction et de mise en débat de l’espace de la peinture.

 

A partir de gestes toujours rejoués : dessiner, peindre, découper, retourner, déplacer, coller, il donne vie et explore une infinie variété de possibles de l’espace pictural. En introduisant des modifications dans son système, Saulnier affronte le chaos, le traverse, le dépasse, l’incorpore. Ce chaos habite l’œuvre. Il conditionne sa transformation, rend possible d’autres configurations, une mobilité, un devenir de l’œuvre en perpétuelle mutation.

 

La question du support est au cœur du travail. L’artiste peut utiliser comme base un matériau porteur d’un motif et d’une histoire - tapisserie, toile cirée, tissu- au verso duquel il dessine. Ce support, comme une peau, zone de contact hypersensible entre le dedans et le dehors, véhicule une puissante charge émotionnelle. Il fait lien avec le mur, avec le passé, quand il est retrouvé dans la cave ou le grenier d’une maison familiale.

L’œuvre, dans sa dimension fragmentaire, aurait d’ailleurs une parenté avec le fonctionnement mémoriel, à travers lequel, le souvenir, souvent parcellaire, est déplacé, recomposé et sublimé. De même, l’oubli joue ici un rôle essentiel, la perte du dessin initial est créatrice, porteuse de liberté, d’une poétique de la légèreté, d’un mystère où chacun peut se projeter.
La problématique du cadre est également récurrente. Les séries « Limites », « Hors limites », « Hors cadre » font notamment référence et écho aux recherches de certains artistes du groupe Supports-Surfaces.

 

Les œuvres sans châssis, jouent par exemple entre les bords rectilignes du papier ou du lais de tapisserie et le débordement, lorsqu’une partie de l’œuvre s’enroule au sol. Dans d’autres peintures, l’artiste introduit l’éclatement de la surface, l’expansion de la forme, créant une tension avec le mur, décloisonnant l’espace, ouvrant le champ des possibles.
Cette tension dialectique se matérialise aussi dans une oscillation permanente entre visible et invisible, apparition et disparition, entre abstraction et figuration ; abstraction de la forme finale et figuration du dessin initial, mais aussi, en retour, formes abstraites, qui convoquent l’écriture, comme dans les dernières peintures ou les compositions déploient une calligraphie imaginaire.

 

Les correspondances se développent entre formes et couleurs. Celles-ci entrent en résonnances,  s’apparient, s’entrechoquent, s’harmonisent, ou se heurtent. Les dernières séries explorent de nombreuses combinaisons chromatiques. Elles font échos aux peintres qui ont  marqué l’artiste : Messagier, l’un de ses maîtres, ou Véronèse pour la splendeur de sa palette. En parallèle et en complémentarité, une recherche est menée sur le noir et blanc, les richesses du gris, par l’utilisation de la pierre noire, du graphite et de la cire.

 

Il est aussi question du plein et du vide. Le réagencement des fragments découpés se fait toujours en laissant des trouées, des interstices qui rythment la surface. La porosité de l’œuvre crée une respiration intérieure, un passage qui ouvre les espaces, sans dessus-dessous, invite l’œil à des traversées de la peinture, inédites et jubilatoires.

 

© Martine Guillerm – Avril 2016

 

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Là, passages, noms et assemblages.
Prend les sujets et les objets qui transportent les mondes.
Vite,
l’image à un mot.
Lâche le tableau. Glisse sur les accords. Taille et peint. Lasse et joue.
Vif,
entre le couteau dans la couleur : coupe dans ce qui a été fait.
Rien à perdre. Rien à relier.
[Retourne pour voir, retourne voir. (J-G Cosculluela).]
renverse le liquide [ voir tourne revoir pour-tour. Retourne René!
L.A. de Oreille ]
À ne pas en finir, Continue.

Rébus … La route

 

Philippe Pannetier

 

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Papier pour dessin
Dessin dessus et dessus, dessous
Dessus dessin, dessous dessus couleur
Dessin couleur coupés, dessus dessous collés

 

Jean Marc Saulnier

 

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Bandes à part.
La force du papier peint
la faiblesse du vide
et réciproquement ;
c’est la lutte, il n’y aura pas de vainqueur…
c’est une même oeuvre.
Après la floraison, le décor, les découpes, les assemblages.
Sans colle, le papier peint reprend sa place sur le mur.

 

Danielle Sapet

 

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La question reposée,
motif sur motif,
puis au tranchant dans le vif,
coupe et renversement.
Le retournement (créé ou) oublie le manque ?

 

Jean Marc Saulnier

 

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L'ATELIER DE VOIR

Jean Gabriel Cosculluela


                            pour Jean Marc Saulnier

                            le temps de l'invisible
                            Anne Sibran


L'atelier est un lieu intime, mais il est aussi un lieu à venir, nomade, le premier lieu où l'artiste s'expose. Il s'expose pour voir, pour retourner voir. C'est le lieu de l'endroit, le lieu de l'envers, le lieu de la limite de voir. Sans se retourner. L'invisible y est là à l'angle du visible (ou bien le contraire). Transitif et tranchant.

L'artiste ne s'attache pas à la représentation. L'espace n'est pas une extension mais l'aimant des apparitions (1). Il trace ou découpe l'invisible dans le visible, il donne une forme à l'informe;  il s'attache à l'apparition et la disparition de la lumière et l'ombre dans l'espace et sur les matières qu'il a sous les yeux, dans les mains. Qu'il utilise le dessin, la peinture, la sculpture ou l'installation dans un espace donné, qu'il sache la précarité de la lumière et ce qui peut venir à manquer dans le regard, il ne se retourne pas sur la limite de voir.
L'artiste retourne voir: sur le fil du regard et de l'image,  l'envers est tout contre l'endroit, l'envers se fait endroit, l'espace se tend. Il laisse toujours une image contre une autre image.
L'artiste, au fond, fait et défait l'image pour la retrouver autre dans son recouvrement, sa disparition.  Il peut y avoir plusieurs surfaces de matières, de formes, de couleurs,  il reste toujours ce geste premier de traverser frontalement l'espace donné du regard, de garder toutes ces images et de les travailler jusqu'à l'abstrait, jusqu'à retrouver le manque de voir, jusqu'à retrouver une certaine forme de pauvreté.

L'artiste maroufle l'invisible sur le visible, il recouvre toujours l'image de sa propre disparition contre une autre image.
L'image, qui accompagne un instant la naissance de voir, finit toujours par être insupportable. Il lui faut revenir sur sa pauvreté. Sa pauvreté peut être son envers, car le mensonge de l'image, insupportable,  se fait soudain, furtif,  pour traverser à nouveau la vie.
L'image n'est là au fond que pour finir à être à nu, inconnue, à tout le moins au bord de l'inconnu, au rythme de l'inconnu dans les yeux et les mains.
Il importe  à l'artiste de rester dans le vide, de rester dans le rien, d'aller vers cette image qui soudain vient à  manquer. La forme se tient là, à moment donné, l'envie de voir frontalement l'image qui manque.

L'atelier donne alors  le temps de l'invisible, l'artiste y trace ou découpe  des lignes droites ou courbes, des lignes verticales ou horizontales, souvent penchées, tremblées, l'artiste y recherche le vide de l'espace , lui donne le manque. L'artiste y bouge, y fait trembler les lignes, les choses  que le regardeur finira par ne plus reconnaître lui aussi, se déplaçant lui aussi avec le manque.
Bouger, trembler, cela même qu'évoque Dante Alighieri parlant de Giotto di Bordone, de la « naissance » de l'artiste.
L'artiste apprête toujours une image contre une autre image, il s'attache,  dans chacun de ses regards, chacun de ses gestes, à reprendre toujours le regard, il trompe pour ainsi dire le jeu du visible avec l'invisible.

L'artiste apprête l'invisible.

L'artiste veut perdre l'image qui finit toujours par mentir et il l'invente de vif, autre, par les yeux et les mains, frontalement. La disparition de l'image aimante l'apparition d'une image, autre.
L'image forme l'espace mais finit aussi par le fermer, et il revient à l'artiste de recréer l'espace, reprendre la frontalité mais dans toute sa profondeur.
 


22 - 30  avril 2013

(1) Octavio Paz, cité par le danseur Teo Hernandez
 

© jg cosculluela, avril 2013

 

 

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Étroitesse de la toile.
Profondeur d’esprits.
Gestes de l’enfance.
Perte de conscience de l’être.
Évanescence de la matière.
Évacuation des émotions.
Archéologue à rebours.
Remontée d’effluves archéologiques.
Supplication à paraître.
L’avion est dans les nuages, on l’entend, on sent ses vibrations.
Le trait efface le trait.
Loup y es-tu ? 

 

Prenons le temps de Jean Marc pour qu’il mette ses chausses, ses pantalons et sa chemise rapiécée de bouts de céramiques comme une cotte de plaques. Tessons de verre, silence des céramiques.
A l’envers, à l’endroit. La coupe est pleine de fragments de découvertes, d’inventions à venir. 

Le tout n’est pas correcte ; pas correct, Jean Marc peut-il faire comme l’ange de Nougaro, se planter une plume dans le tesson pour paraître non conventionnel ? non, il est raisonnable, très sage, il tisse une archéologie qui lui est propre, point de fantaisies artistico névrosées. Il est d’abord au bord de cela.

 En secret il creuse d’un coté et ensevelit de l’autre, pas de doute il est louche, de ses trous de mémoire il décrypte des machins légers comme des machines le Léonard ou bien des trucs lourds de vides comme une plume de Dédale collée à la cire. Mais ses pots ne tiennent pas l’eau de la mer, seul le sel de l’esprit s’y dépose comme une caresse sur sa peinture…Je me mélange, c’était une visite d’atelier entre un nuage d’anis et un nuage d’amitié.

Archéologiques amitiés.
José Arce.
Oullins 22 H, 05 03 2001.